Świeżość – tak jednym słowem można podsumować wystawę „Harlem Renaissance and Transatlantic Modernism” w nowojorskim MET. Portret pokolenia czarnoskórych artystów działających w pierwszej połowie XX wieku to jedna z najlepszych tegorocznych amerykańskich ekspozycji sztuki nowoczesnej.
Dystans pomiędzy przystankiem pociągu A a stacją metra numer 4, które dowiezie mnie do MET z rogu ulic 125. i Lexington, pokonuję zwykle przecinającym Manhattan autobusem cross town. Czuję się w nim jak główny bohater „Invisible Man” Ralpha Ellisona, z tą różnicą, że ja nie mam problemu z byciem niewidzialną, przeciwnie – dzięki temu wszystko, co się tu wydarza, mogę swobodnie obserwować. Przez pięć przystanków jestem gościem w mikrokosmosie gestów, słów i stylizacji niczym z raperskich teledysków. Rozmowy toczą się tu zwykle głośno i wulgarnie. Ktoś słucha muzyki z przenośnego głośnika, ktoś próbuje wejść do autobusu bez biletu i kłóci się o to z kierowcą. Płaczące dzieci, plotkujące matki, opryskliwi staruszkowie. Wszyscy w wielkim ścisku. Poza tą trasą nie mam wielu okazji do czucia się jak „inna” lub „nie na miejscu”. Czy tak właśnie czuli się artyści pionierskiej grupy Harlem Renaissance w świecie zdominowanym przez białych twórców XX-wiecznej awangardy?
To młode pokolenie twórców, działające przed II wojną światową, podjęło się przedstawienia nowoczesnego życia czarnoskórych w czasach, kiedy tzw. Wielka Migracja zainspirowała miliony Afroamerykanów z segregowanych obszarów Południa do osiedlania się w nowych ośrodkach miejskich, w tym na nowojorskim Harlemie.
| James Van Der Zee, (American, 1886–1983) Couple, Harlem |
Energia Harlem Renaissance była częściowo metabolizowana w ramach zaciętej debaty wewnątrz ruchu na temat ideałów, przekonań i wartości, które powinna reprezentować czarna praktyka artystyczna. Artyści i pisarze z Harlemu przyjęli estetykę, która łączyła wpływy afrykańskie ze strategiami zachodniej awangardy. Inicjatorem takiego podejścia był Alain Locke, profesor Uniwersytetu Howarda, filozof. Inna grupa, będąca pod opieką prominentnego historyka społecznego i aktywisty W.E.B. Du Bois i pozostająca pod wpływem tradycji akademickiej, priorytetowo traktowała portretowanie czarnoskórych postaci z godnością i historycznym prawdopodobieństwem.
Reprezentanci obydwu obozów tworzyli we wszystkich dostępnych wówczas technikach, od malarstwa, przez rzeźbę, po fotografię, i uwieczniali głównie codzienne życie afroamerykańskiej społeczności. Wystawa w MET oddaje różnorodność tych wypowiedzi, momentami przypomina kakofonię form, kolorów i tematów. By docenić ten zbiór, wyselekcjonowany skrupulatnie przez kuratorów, trzeba spojrzeć na niego z dystansu i poprzez kontekst, w jakim te dzieła powstały: życie Harlemu było równie entuzjastyczne, jak chaotyczne, pełne sprzeczności.
| Charles Henry Alston (American, 1907–1977), Girl in a Red Dress, 1934 |
| William Henry Johnson (American, 1901–1970), Woman in Blue, 1943 |
Największym zaskoczeniem ekspozycji jest jednak to, jak każda z przywołanych tu prac pokazuje mistrzowską precyzję operowania technikami i wyrazistością ekspresji. Matisse? Picasso? Cézanne? Na tle Harlem Renaissance ich obrazy wypadają jak stylizacje, dalekie echa energii, której źródło biło w Nowym Jorku. Najmocniej widzę to w pracy Charlesa Henry’ego Alstona „Dziewczyna w czerwonej sukience”, uznawanym za ikoniczne dzieło Harlem Renaissance. Alston, który kształcił się między innymi w Yale, założyciel wpływowej Grupy 306, namalował postać z wydłużoną szyją i twarzą przypominającą afrykańską rzeźbę. Kompozycja i kreska przypominają płótna Modiglianiego, z tą znaczącą różnicą, że włoski malarz w przeważającej większości portretował swoje modelki bez źrenic czy tęczówek. Ten jeden zabieg przesuwa jego prace w stronę stylizacji, podczas gdy „czarnoskóra Mona Lisa” Alstona jest pełnowymiarową, choć bezimienną osobą.
Podobnie odważnymi kolorami i wystylizowanym ujęciem czarnoskórej postaci patrzącej przed siebie z enigmatycznym wyrazem twarzy przyciąga uwagę „Kobieta w niebieskim” Williama H. Johnsona, malarza, który przez pewien czas studiował w ówczesnej stolicy awangardy, Paryżu. Jest ona absolutnym przeciwieństwem dwóch portretów pędzla Matisse’a, wiszących kilka metrów dalej: „Woman in White” i „Aicha and Laurette” mają wszystkie elementy stylu rewolucyjnego francuskiego malarza – poza prawdą na temat uwiecznionych modelek, których fizjonomię potraktował bardzo ornamentalnie i stereotypowo.
| Henri Matisse, Aicha and Laurette, 1917 |
| James Van Der Zee, (American, 1886–1983) Person in Fur-Trimmed Ensemble |
| Laura Wheeler Waring (American, 1887–1948), Mother and Daughter, 1927 |
Tę cechę twórczości Matisse’a widać wyraźnie dopiero w kontraście do prac artystów Harlem Renaissance. Szczególnie rzuca się ona w oczy w przypadku obrazu „Aicha and Laurette”, na którym sportretował Aichę Goblet, czarnoskórą bywalczynię Montparnassu, lokalną „celebrytkę”, w towarzystwie swojej ulubionej modelki, Włoszki Loretty. To bardzo rzadkie historycznie przedstawienie kobiet z dwóch różnych światów, siedzących ramię w ramię na tle abstrakcyjnego tła. „Problem” polega na tym, że Matisse obdarzył Aichę twarzą bez żadnej ekspresji, przypominającą afrykańskie maski, podczas gdy Loretta wygląda świeżo i „przytomnie”, jak osoba z krwi i kości. To rodzaj nonszalancji, na którą można sobie było pozwolić w Paryżu.
Tymczasem życie na Harlemie domagało się innego rodzaju intymności w portretowaniu, czy to jego mieszkańców, czy – bardziej ogólnie – scen z życia publicznego. Świetnym przykładem jest „Blues” Archibalda J. Motleya Jr., który zamienił popularny temat paryskiej ulicy na amerykański bar. Płótno Motleya wypełniają ciała ciasno splecione w tańcu i instrumenty. W centrum obrazu artysta umieścił uśmiechniętą kobietę, która patrzy prosto na widza, zapraszając go do dołączenia do tej buzującej energią sytuacji.
| Archibald J. Motley, Jr. (American, 1891–1981), Blues, 1929 |
| Archibald J. Motley, Jr. (American, 1891–1981), Black Belt, 1934 |
Większość reprezentantów Harlem Renaissance uważało pobyt i naukę w Europie (szczególnie w Paryżu) za ważny punkt artystycznej edukacji. Paradoksalnie, mimo piętna kolonializmu, na Starym Kontynencie nigdy nie zalegalizowano segregacji rasowej. Wielu czarnoskórych artystów doceniało swobodę, z jaką mogli prowadzić eksperymenty formalne za oceanem, łatwość zorganizowania wystawy w europejskich galeriach, przychylne opinie krytyków i bujność kontaktów towarzyskich z czarnoskórymi Francuzami. Po powrocie do Ameryki, zainspirowani tym, co widzieli na co dzień i podsycani przez Locke’a, tworzyli prace, które były po prostu lepsze niż eksperymenty Europejczyków, stylizujących swoją twórczość na „sztukę prymitywną”. Locke w przełomowym eseju „Dziedzictwo sztuki przodków” (1925) przedstawił ostateczne poglądy na temat wizualnego stylu Nowego Czarnego. Zachęcał młodych artystów do przyjęcia afrykańskiej estetyki jako kluczowego elementu ich dziedzictwa artystycznego. Pisał: „Rzeźba afrykańska była dla współczesnego malarstwa i rzeźby europejskiej źródłem świeżych motywów. […] Istnieje istotne połączenie między tym nowym artystycznym szacunkiem dla afrykańskiego idiomu a naturalną ambicją artystów czarnoskórych w wyrażaniu swojej sztuki. […] Sztuka musi odkrywać i ujawniać piękno, które uprzedzenia i karykatura nałożyły”.
Na wystawie „Harlem Renaissance and Transatlantic Modernism” źródła awangardy, wymieniane jednym tchem z działaniami europejskich artystów i ich bezkompromisowością, nagle nabierają innego wymiaru. To, co dla Francuzów było stylizacją, która nęciła kolekcjonerów, na Harlemie było częścią codziennego życia i bogatej kultury afrykańskiej społeczności. Trudno po obejrzeniu tych prac nie pomyśleć, w jakim kierunku rozwijałaby się sztuka nowoczesna, gdyby Europejczycy podróżowali do Nowego Jorku z takim zapałem, jak Amerykanie do Paryża.
Polecane artykułySee also
