Kino zapamiętane ciałem
Miałem ten tekst zacząć zupełnie inaczej – od sensorycznego opisu moich ostatnich kinowych doświadczeń i tego, jak ważne jest, by wchłaniać kino pełnią zmysłów. Obejrzałem jednak ostatnio po raz kolejny „After Life” Hirokazu Koreedy i pomyślałem, że przywołanie historii filmu i wrażeń wokół seansu będzie bardziej na miejscu. Wszystko dlatego, że dzięki Koreedzie przypomniałem sobie, jak cudowny potrafi być sensoryczno-cielesny odbiór kina, wynikający nie z tego, że pamiętamy przebieg zdarzeń i historię intelektem, ale z tego, że pamiętamy ciałem.
„After Life” to wariacja na temat zaświatów, w której umarli zostają obdarowani przywilejem pójścia w dalszą drogę tylko z jednym wspomnieniem z doczesności. Najpierw muszą je jednak wybrać, następnie sfilmować i obejrzeć – z taśmy, w kinie. W trakcie trwającego kilka dni procesu mogą powrócić do całej gamy wspomnień w postaci nagrań utrwalonych na kasecie VHS, by łatwiej było im dokonać wyboru. Po ostatecznym seansie znikają, pamiętając tylko jeden wyselekcjonowany moment z poprzedniego życia. Odchodzą w błogość – pytanie, czy wywołaną faktem zachowania ulubionego wspomnienia, czy możliwością zapomnienia całej reszty?
| Bohaterowie filmu „After Life” Hirokazu Koreedy w oczekiwaniu na seans Życia |
Pamiętać to znaczy utrwalić na filmie – ta myśl wypływa u Koreedy niezwykle mocno. Taśma filmowa staje się sposobem na nieśmiertelność – ciała i pamięci. W trakcie projekcji „After Life” trudno nie myśleć o tym, które wspomnienie z własnego życia chciałoby się utrwalić; albo o tym, jak je sfilmować, by uchwycić wyjątkowość chwili, oddać jej piękno. Ale jako że oglądałem ten film po raz czwarty, podczas seansu myślałem nie o własnych wspomnieniach, a o stanach pewnego zespolenia się z materią filmową – czuciu tekstur, atmosfery i czegoś, co nazwałbym szeroko pojętym ambientem.
Nasuwa mi się tu mój ulubiony cytat z Hanekego: „Nie pamiętam filmu, ale pamiętam uczucia”. Sam coraz częściej łapię się na tym, że to pozostające w moim ciele filmowe powidoki są najpiękniejszym sposobem na zapamiętanie seansu. Takie przeżywanie kina wymaga jednak przygotowania – uspokojenia umysłu i dostrojenia wewnętrznego odbiornika do zupełnie innego rejestru.
Po projekcji filmu Koreedy, w warszawskim kinie Amondo odbyła się dyskusja w ramach działającego tam DKF-u. Kiedy przysłuchiwałem się reakcjom zgromadzonej publiczności, zaskoczyło mnie, jak wiele osób mocno skupiło się na poprawnym odczytaniu historii, wychwyceniu jej właściwej interpretacji, ujęciu opowieści w znaczeniową ramę. Pewnie, że z „After Life” można tych sensów wiele wyłapać – to przepiękny traktat o sprzężeniu śmierci, pamięci i kina, esej dokumentalny i poetycka próba złapania pejzażu utraconej Japonii. Jednak rezygnując z szukania ukrytych tropów na rzecz zanurzenia się w sensoryczno-cielesnym odbiorze filmu przyjmujemy zaproszenie do zupełnie innej kinowej przygody, która o wiele trwalej zapisze się w pamięci. Bo ciało pamięta lepiej – tekstury i faktury obrazu, jego taktylność, dźwięki, ambient przestrzeni. Fizyczna bliskość z ciałem filmu, czyli taśmą filmową, i wyczulenie na reakcje własnego ciała na to, jak filmowane jest ciało oglądanych postaci – to wszystko powoduje, że świat filmowy poniekąd rozpuszcza się w nas, pozostawiając trwały ślad.
| Proces selekcji Wspomnień, Kadr z Filmu „AFTER LIFE” HIROKAZU KOREEDY |
W naszym kręgu kulturowym, nie tylko jeśli chodzi o kino, mocno tkwimy w odczuwaniu powinności rozumienia, a nie czucia. Niewiele się też mówi o cielesnym odbiorze kina, a jednocześnie w ostatnim czasie wielu reżyserów podejmuje próbę tworzenia filmów, które dają sposobność na wejście w nie w taki właśnie sposób – ciałem, nastrojem. Nie mam tu na myśli klasycznie rozumianej immersji; chodzi raczej o zapomnienie na moment, że potrzebna jest fabuła, oś narracji, dialogi, i poddanie się transowemu rytmowi filmu, oddychanie jego powietrzem.
Być może pojawianie się tego typu kina to reakcja na przesyt bodźców płynących z mainstreamowych produkcji. Na pewno obecnie mocniej odczuwalne w krajobrazie filmowego arthouse’u stają się narracje o powrocie do natury, o niespiesznym jej doświadczaniu.
Wpisuje się to w trend estetyki spowolnienia, ale komponent „slow” działa tu dwutorowo – seans zmienia się w fizyczne doświadczenie, wymagające skupienia, uczestnictwa, a jednocześnie ciało zaczyna dostrajać swój rytm do rozciągniętych w czasie sekwencji. Gdy film oferuje wyłącznie oddech, warto po prostu go poczuć.
We współczesnym kinie widać również próby odwrócenia spojrzenia kamery – ta przestaje aż tak bardzo interesować się wymiarem ludzkim, a przenosi swoją uwagę na przedmioty lub tkankę organiczną (w tym i ludzkie ciało, ale zastygnięte w pewnej pasywności i bezruchu). Tak właśnie jest u Claire Denis, której „Piękna praca” odkrywana jest obecnie przez nowe pokolenie kinofili. Uchwycone przez Denis ciało jest wprawione w ruch, zespolone z ziemistym krajobrazem, kamera zaś pozostaje w spoczynku, zaznaczając połączenie cielesności z ziemią. Osadzone w poetyce nasiąkniętej pewnym rodzajem pierwotności sceny, w których legioniści uprawiają coś na wzór jogi, nagimi torsami stykając się z ziemią Dżibuti, nie mają wielkiego wpływu na narrację – w zasadzie nie mają żadnego – jednak ambient tych sekwencji zaprasza widza do wspólnego oddechu.
| Kadr z Filmu „PIĘKNA PRACA” Claire Denis |
U Claire Denis filmowe spojrzenie zamyka się w ramie intelektualno-cielesnej; w poetyce reżyserki, którą idealnie oddaje angielskie słowo earthy – oznaczające coś ziemistego, ale też, pierwotnego, ubrudzonego ziemią. Nacisk jest położony na sensualny odbiór – zestawione obok siebie ciała, sprzężone z ziemią, tworzą wspólny krajobraz. Zbliżenie kamery na powłokę tkanki ludzkiej powoduje, że i my podskórnie zaczynamy odczuwać to cielesno-ziemiste zespolenie. To perspektywa, która wyrywa z antropocentrycznego spojrzenia, jakby oglądane obrazy były czymś pozaludzkim.
Choć oko kamery skierowane jest na fizyczność człowieka – spływający z męskiego ciała pot, wyrywające się z niego okrzyki, gwałtowny dotyk, demonstrację siły podczas codziennej musztry – jest ona jedynie nośnikiem, poprzez który widownia sama otrzymuje szansę na to, by poczuć więcej. To przepiękne sceny, które hipnotyzują ujęciem cielesności, ukazanej na styku instynktów, wrzącej energii, kruchego ego.
Mistrzami takiego pozaludzkiego spojrzenia – ale już w kontekście podglądania natury – są Lucien Castaing-Taylor i Véréna Paravel, tworzący duet Sensory Ethnography Lab – antropolodzy, dokumentaliści, twórcy autorskiej metodologii dokumentu. W filmie „Lewiatan” udało im się zbliżyć do świata pozaludzkiego, oddając narrację środowisku, wokół którego powstał przemysł rybny. Używając kamer GoPro, pokazali wszystkich uczestników połowu, w tym naturę, która wplątana została w kapitalistyczny obieg, uzurpujący sobie prawo do przedstawiania jej narracji.
Ważne jest, by nie ulec złudzeniu, że w „Lewiatanie” to natura opowiada historię – byłoby to narzuceniem antropocentrycznego spektrum; to nasze oko, stojące za okiem kamery stale szuka znaczeń, łączy zdarzenia, które ogląda, w układankę kulturowej treści. Każdy storytelling to ingerencja ludzka, interpretacyjna i znaczeniowa. Sam fakt, że staram się ubrać w słowa coś, co dotyczy natury, dyskwalifikuje to, o czym tak naprawdę chciałbym opowiedzieć. Alternatywy raczej nie widzę – każde przedstawienie natury będzie jedynie artystyczną próbą, impresją wychodząca z czyjejś wrażliwości. Choć mimo wszystko wciąż może nas to do natury zbliżyć.
| Kadr z filmu „Kwiaty ludzkiego ciała” Reż. Helena Wittman |
Na minionych niedawno Nowych Horyzontach zachwycałem się seansami „Kwiatów ludzkiego ciała” (Helena Wittman), „Na miejscu” (Bas Devos), czy „Samsarą” (Lois Patino). U Wittman zabawa zaczyna się od samego tytułu, który staje się figurą dysonansu – istotnie, ludzie figurują niczym zastygnięte ukwiały, unoszą się często na tafli wody w bezruchu, stając się niemalże przezroczyści dla opływającej ich natury. Ich ciała gdzieś podążają, czasem zdarzy im się wypowiedzieć na głos ustęp z tomiku poezji, by innym razem zachwycić się pobliskim pejzażem. Jednak powracająca narzucona bezczynność daje nam, widzom, sygnał do wejścia w taki stan – zapomnieć na moment o fabule na rzecz doznania sensorycznego.
| Mszaste Tekstury, Kadr z Filmu „Na miejscu” Basa Devosa |
Z kolei Bas Devos w swoim „Na miejscu” pokazuje uroki zagubienia w mszastych teksturach. Protagonista jego historii to emigrant pracujący na budowie w Belgii. Myśli o powrocie do domu, ale szybko okazuje się, że jego dom jest tu, gdzie się znajduje. Kiedy wszechświat wysyła mu sprzeczne sygnały, nagle poznaje kobietę, która pisze doktorat o mchach i porostach. Odpala to w nim sensoryczną ciekawość wobec tego, co niemalże niewidoczne – zaczyna więc podążać za dotykiem, w poszukiwaniu połączenia z naturą, wymieniając tym samym towarzyszący mu w pracy twardy beton na organiczny dywan z mchu.
Roślinne odurzenie wychodzi poza ekran i udziela się oglądającemu. Podglądanie zatapiania się w omszonych teksturach to najmilsze, co przytrafiło mi się filmowo tego roku.
Została jeszcze „Samsara”, która z kolei dokonuje filmowej próby symulacji reinkarnacji. W filmie podzielonym na dwie części – dwa żywoty, w połowie dziejącym się w Laosie, w połowie na Zanzibarze, jesteśmy zaproszeni do zamknięcia oczu, do wytworzenia sobie sposobności na dokonanie przejścia. Otworzyć je możemy dopiero, gdy pod powiekami poczujemy ukłucie światła – z krótkiego snu obudzimy się już w pejzażu afrykańskim. Patino jest zresztą w swej próbie uchwycenia świata natury bardzo podobny do Apichatponga, niezależnego tajskiego reżysera – podkręca ścianę naturalnego ambientu dźwiękowego, zaprasza do rozwleczonych sekwencji, a widownię pozostawia zagubioną w przepastnym krajobrazie. Duchologiczny wymiar jego opowieści jest o tyle fascynujący, że opowiadany językiem, który daje możliwość uczestnictwa. Zaproszenie do tripowego odjazdu jest tu klarowne – wystarczy zamknąć oczy.
| „The Human Surge 3”, Film Eduardo Williamsa w całości nakręcony kamerą 360º |
Jednak moim ulubionym tegorocznym eksperymentem na polu cielesno-sensorycznego odczuwania kina jest „The Human Surge 3”, który dopiero co miał swoją premierę na festiwalu Locarno. W całości nakręcony kamerą 360º, natychmiast został okrzyknięty przez krytyków dziełem przełomowym. W film Eduardo Williamsa wchodzi się jak do VR-owej przestrzeni przesiąkniętej glitchami i błędami systemu. Tutaj głównie się dryfuje, w otoczeniu rozmytych twarzy, w poczuciu ciągłego wirowania otaczającej panoramy – jakby ktoś połączył ze sobą style Żuławskiego i Gaspara Noego. Williams nasyca swoją opowieść niewytłumaczalnymi zdarzeniami – i ani nie przez chwilę nie sili się na ich wyjaśnienie, a dialogi prowadzi w kilku językach naraz.
Technologia 360º staje się dla kina wspaniałym narzędziem poszukiwawczym – Williams wyraźnie zafascynowany jest wizją odnalezienia nowej poetyki snów w duchu metodologii twórców „Lewiatana”. W jednej ze scen ustawia oko kamery dosłownie tuż obok śpiących postaci. Obraz nagle zaczyna drgać, klatka po klatce, jakby rytm bicia serca wprawiał w mikrowstrząsy rejestrujące wszystko urządzenie. Czuję, jak moje ciało dostraja się do tego obrazu – to może zabrzmi dziwnie, ale te drgania idealnie się zespalają z każdym uderzeniem mojego serca. Jest w tym coś upiornie niesamowitego – to jak zaproszenie do osobliwego sensorycznego misterium. I oby takich zaproszeń było w kinie jak najwięcej.
Polecane artykułySee also
